Petr Kotík. Rudolf Komorous: Promeškaná příležitost

I když se kompozice mé a Rudolfa Komorouse od sebe dost liší, má program složený z naší hudby svou logiku. Na začátku 60. let jsme oba hráli klíčovou roli při formování počátků nové hudby v Praze. Navazovali jsme na úsilí světové tvorby předcházejícího desetiletí, na to, co vznikalo v místech jako Kolín nad Rýnem, Paříž nebo New York. Tato hudební scéna byla v roce 1960 na svém vrcholu, a přestože jsme zpočátku poslouchali pouze nahrávky, silně nás inspirovala. Komorous a já jsme od roku 1960 do roku 1964 řídili koncerty souboru Musica viva pragensis (MVP), které v Praze vytvořily zázemí pro novou tvorbu, i když ve skromném měřítku. Naše koncerty měly rozhodující význam pro díla, která se dnes jeví jako zásadní. Najednou se v Praze objevila možnost slyšet nejen skladby světových autorů, kteří komponovali nově, ale též — a hlavně — příležitost provozovat hudbu, kterou jsme komponovali sami.  Vedle Komorouse a mě to byli Vladimír Šrámek, Jan Rychlík, později Zbyněk Vostřák a z Bratislavy Peter Kolman a Laco Kupkovič.

Skládat hudbu s perspektivou provedení díla je to nejpodstatnější. Je to naprosto neodlučitelné od existence každého skladatele. Ale mě a Komorouse nespojovala jen Musica viva pragensis. Byli jsme oba rovněž napojeni na pražskou výtvarnou scénu, která byla zpočátku 60. let velmi široká a v plném proudu. Představovala velmi plodné prostředí, s přirozenou uměleckou a intelektuální dynamikou. Tato tvorba a interakce s umělci, jako byli Jiří Kolář, Mikuláš Medek, Jan Kotík, Jan Koblasa, Jiří Balcar a mnoho dalších, včetně umělců mladších jako Antonín Tomalík, Antonín Málek, Jiří Valenta atd., to vše tvořilo prostředí, které bylo pro nás zdrojem sebejistoty a povzbuzení. Mezi skladateli kolem MVP jsme to ovšem byli pouze Komorous a já, kteří s těmito výtvarníky navázali velmi úzký, někdy každodenní kontakt. A nakonec máme s Komorousem společný samozřejmě ještě jeden aspekt: oba jsme se koncem 60. let přestěhovali do Severní Ameriky, Komorous do Kanady a já do USA.

Umělecká tvorba každé doby má sjednocující „styl“. Ten se ale vždy ukáže ex post. V době, kdy styl vzniká, se o takové věci nikdo nestará, a není ani jasné, jak ho identifikovat. Co a jak jsme tehdy v Praze komponovali, se vyvíjelo postupně, a i když zde byly různé vlivy z různých míst, naše tvorba — Komorousova, moje, ale i skladby Rychlíka a do jisté míry Šrámka — se vymykala tomu, co se tehdy od evropských skladatelů nové hudby očekávalo, tedy hudbě post-webernovské vycházející z koncertů v Darmstadtu. Právě Darmstadtem nasměrovaný styl byl tehdy podporován a akceptován.

V roce 1964, když přijel John Cage do Prahy (v rámci světového turné taneční skupiny Merce Cunninghama), strávili jsme Rudolf a já spolu večer poslechem nahrávek našich skladeb. Když jsme pozdě v noci doprovázeli Cage a Davida Tudora do hotelu, řekl nám Cage, jak velký dojem na něj naše hudba udělala, a dodal: „Nikde v Evropě jsem nic podobného neslyšel.“ S údivem jsme se s Rudolfem na sebe podívali a říkali si, že to asi nemůže myslet vážně, že to musí být jen zdvořilostní poznámka. Ukázalo se však, že měl pravdu, což se týden nato projevilo skandálem kolem koncertu MVP na festivalu Varšavská jeseň.

Hudební život není jen výsledkem dění v tom či onom okamžiku. Vědomí minulosti v něm hraje též svou roli. V Německu jsou jistě součástí hudebního povědomí Bachovy koncerty v lipském Thomaskirche, Wagnerův Bayreuth nebo Stockhausenovy produkce 50. a 60. let v Kolíně nad Rýnem. V Praze to mohly být do poloviny 60. let koncerty MVP a scéna, která, i když roztříštěná, následovala poté, bohužel už jen na krátkou dobu. To vše totiž bylo po roce 1970 na dvacet let vymazáno normalizací, která v určitém smyslu pokračuje dodnes. Vzpomínám si na údiv Milana Knížáka, tehdy rektora AVU, když počátkem 90. let srovnával jakoby zamrzlou normalizační kontinuitu v hudbě s téměř revolučními změnami ve sféře výtvarného umění. Dnes se už nediví nikdo; na pokračování normalizačního režimu si hudební život u nás zvykl.

Proto dostal program koncertu s live komentářem v rámci cyklu soudobé hudby PKF podtitul „Promeškaná příležitost“. Skladby Rudolfa Komorouse, Vladimíra Šrámka, moje či třeba Africký cyklus Jana Rychlíka se vymykaly všemu, co se tehdy v Evropě komponovalo. Pokud by naše tvorba v té době dostala nějakou podporu, která by umožnila tvorbu velkých kompozic a díky které bychom měli možnost v tvorbě pokračovat, vznikla by v Praze díla s velkým dopadem. Jen si připomeňme Rychlíkův koncept fázování (phase music) založený na africkém bubnování (v němž byl Rychlík expert): pátá věta jeho skladby Africký cyklus z roku 1960 se dá stoprocentně identifikovat jako koncept, se kterým začal Steve Reich o deset let později a který tak silně ovlivnil historii. Takový příspěvek do dějin mohl přijít od Rychlíka z Prahy. Tato příležitost je jednou provždy pryč. Snažme se zde, v Praze, ve střední Evropě, nepropásnout další.

Petr Kotík
v Ostravě, 10. 10. 2020