Ravel není Debussy!
Hned v první minutě hovoru vás dokáže odzbrojit větou, že člověk přece může podnikat tolik jiných věcí než jen sedět u klavíru, a jako mávnutím kouzelného proutku vás pak vzápětí přenese do doby svých velkých vzorů: Claudia Arrau, Artura Benedetti Michelangeliho nebo Herberta von Karajana, pro něhož hrál v sále Berlínské filharmonie. Klavírista Michel Dalberto, umělec, pro něhož je nejkrásnější hudbou ticho, bude hostem slavnostního koncertu PKF u příležitosti zahájení francouzského předsednictví v Radě EU.
Lyžujete, věnujete se hlubinnému potápění, máte rád Formuli 1. Pro klavíristu trochu zvláštní koníčky!
To si nemyslím. Znám mnoho hudebníků, kteří rádi lyžují a jsou fanoušky Formule 1. Moje rodina má kořeny v regionech francouzského Dauphiné a italského Piemontu, na lyžích jsem jako doma od svých pěti let. S potápěním jsem – pravda – začal o něco později, v roce 1987 nebo 1988, kdy jsem si po velmi dlouhém a vyčerpávajícím turné v Japonsku udělal týden prázdnin na Maledivách. Přišla nabídka, řekl jsem ano a shledal jsem to naprosto fascinujícím. Od té doby jsem měl k hlubinnému potápění mnoho příležitostí v různých koutech světa a vždy jde o skvělý zážitek! Na jedné straně je zde onen sportovní aspekt, na druhé řekněme rozměr filozofický potopit se do velké hloubky a tam sledovat všechny ty rostliny a ryby, na něž se smíte jen dívat a kterých se nikdy nesmíte dotknout, aby na vás nezaútočily. Vidím v tom jistou mimořádnou souvislost: z vody jsme vlastně všichni přišli na svět. Ponořeni do vody, byli jsme z ní „vyvrženi“ úplně nazí. Jak lidské! Návrat „do lůna“ po tolika letech mi přišel fascinující.
Zaujalo mne vaše prohlášení, že o hudbě se má více přemýšlet než trávit mnoho hodin denně u klavíru.
Víte, jsem přesvědčen, že hra na klavír není ve své podstatě těžká, protože tón je daný, nebo řekněme hotový. Houslisté, violoncellisté, flétnisté, hobojisté, ti všichni musí zvuk nebo tón teprve vytvořit, což je velmi těžké. Klavíristům jen stačí dotknout se klávesy. Tím odpadají všechny nesnáze. To, co je u klavíru náročné, je nezávislost jedné ruky na druhé a schopnost levé ruky vyrovnat se pravé, ba dokonce ji v některých momentech předčít. To je důvod, proč je dobré začít s hrou na klavír ve velmi raném věku. Čím jste mladší, tím snáze se vám daří realizovat nezávislost a vzájemnou koordinaci vašich rukou a prstů. S přibývajícím věkem je to čím dál tím složitější. Jako když se učíte lyžovat.
Z čeho vychází vaše technika hry?
Naštěstí jsem prošel školou, která preferovala ohebnost, pružnost, volnost celého těla, uvolněnost ramen a celé ruky. Zkrátka vždy myslet na to, aby pianista zůstal uvolněný. Učili mne, že zvuk vychází z ramenou. Je velmi těžké to vysvětlit, když vám to nemohu ukázat, ale když to shrnu, škola, ze které jsem vyšel, není v žádném případě škola francouzská, tak jak ji známe například od Marguerite Long, která proklamovala, že hra na klavír je záležitostí prstů, artikulace, že zbytek těla zůstává mimo sféru tvoření zvuku. Můj profesor Vlado Perlemuter mne naopak učil, že zvuk je výsledkem práce celého těla a je nutné zůstat maximálně uvolněný.
Ráda bych se u této otázky ještě chvíli pozdržela, protože se vlastně bavíme o škole legendárního Alfreda Cortota, jeho byl Perlemuter přímým žákem, což je pro mne obrovsky zajímavé téma. Čemu vás ještě naučil?
Kromě důrazu na maximální uvolněnost byl nesmírně náročný na čistotu hry, přesnost a preciznost pedalizace, vedení hlasů, na pozornost věnovanou tvoření tónu a barev, takže si živě pamatuji, jak můj první rok studia – bylo mi tehdy třináct let – byl věnován téměř výhradně polyfonním, vícehlasým skladbám. Hrál jsem Vážné variace od Mendelssohna, Variace na jméno Abegg a Fantazijní kusy op. 12 od Schumanna, 32 variací a dvě rané sonáty od Beethovena, Debussyho, Ravela a každý týden jsem musel nastudovat jedno Preludium a fugu z Dobře temperovaného klavíru Johanna Sebastiana Bacha. Následující rok přišel na řadu Chopin a také Haydn, Mozart, Franck a Brahms. Perlemuter nebyl naopak velkým příznivcem ruské hudby a rovněž hudba soudobá nebyla jeho šálkem kávy.
Díky osobnosti Vlado Perlemutera se dostáváme velmi blízko k Maurici Ravelovi, jehož Klavírní koncert G dur uvedete společně s PKF. Byl to předpokládám on, kdo zásadně ovlivnil váš pohled na Ravelovu hudbu?
Ještě než odpovím, tak bych velice rád vyjádřil své velké potěšení nad tím, že mohu být součástí sezony PKF. Je to totiž vůbec poprvé, co budu hrát v Praze.
Skutečně? To je optikou vaší kariéry skoro neuvěřitelné!
Jak říkáme my Francouzi: „Nikdy není pozdě udělat správnou věc.“ Paradoxem je, že jsem opravdu nesčetněkrát koncertoval s řadou českých orchestrů, vzpomínám si na turné s Českou filharmonií, spolupracoval jsem s Jiřím Bělohlávkem, Zdeňkem Košlerem, Zdeňkem Mácalem, hrál jsem dokonce i s PKF — Prague Philharmonia, ale nikdy ne v Praze. Když se ale vrátím k vaší otázce a Ravelovi, měl jsem opravdu veliké štěstí studovat u Vlada Perlemutera, který byl jedním z nejoblíbenějších Cortotových žáků. Znal se s Mauricem Ravelem mnoho let a nastudoval s ním jeho kompletní klavírní dílo včetně obou klavírních koncertů. Takže má cesta k Ravelovi byla jednoduše řečeno velmi autentická a přímá. Občas padaly věty jako: „Ravel mi k tomu řekl, že by bylo dobré zahrát to takto, poradil mi to a to…“ Perlemuter měl k dispozici notový materiál opoznámkovaný přímo Ravelem. Má interpretace nejen tohoto díla, ale vlastně všech Ravelových skladeb pro klavír vyvěrá z toho, co mi předal Vlado Perlemuter.
Nikdy jste neměl jiný názor?
Ale samozřejmě že ano, protože já osobně jsem s Ravelem nikdy nepracoval a všechny tyto informace ke mně proudily zprostředkovaně. Často jsem prezentoval i své vlastní pohledy na věc, v té době jsem byl velmi ovlivněn poslechem skvělých klavíristů, jako byli například Arturo Benedetti Michelangeli nebo Claudio Arrau.
Napadla mne otázka, oč vlastně opíráte svou interpretaci?
Víte, pokládám za velmi důležité stavět ji na důkladné analýze partitury, včetně dalších děl daného skladatele. Konkrétně Ravel měl velmi, velmi přesnou představu o tom, co chce. Mnozí si myslí, že Debussy a Ravel jsou jedno a totéž. Jistě, jedná se o francouzskou hudbu zhruba stejného období, řekněme impresionistického či symbolistického ražení, byť Debussy neměl slovo impresionismus vůbec rád. Je mezi nimi ale opravdu značný rozdíl. Ravel není Debussy! Debussy komponoval hudbu, která je velmi „pohyblivá“. Často v ní užívá tzv. rubata (pocitové změny tempa na krátkých plochách, pozn. red.), v interpretaci jeho skladeb je zapotřebí docílit jisté „ohebnosti“. Ravel psal oproti tomu jazykem poměrně striktním. Perlemuteur vždy upozorňoval na to, že příliš neholdoval rubatu, stejně jako například Igor Stravinskij. Měl rád uměřenost a když chtěl hýbat s tempem, vždy to napsal. Také mnohem více inklinoval ke starším hudebním epochám, dám příklad skladby Náhrobek Couperinův, kde evidentně zpracovává tance 16. a 17. století. To neznamená, že Debussyho předchozí historické epochy nezajímaly, ale zdaleka ne do té míry jako Ravela.
Jak vnímáte Ravelův koncert G dur v kontextu jeho ostatních skladeb?
Především bych u něj vyzdvihl jedno unikum. Ravel jej psal v letech 1929 až 1931 a přesně ve stejném období komponoval i svůj druhý klavírní koncert pro levou ruku. U něj věc zcela výjimečná, protože za normálních okolností nikdy nepracoval na dvou dílech současně. Vždy nejprve určitou skladbu dokončil a pak se začal věnovat další. Koncert pro levou ruku si u něj objednal rakouský klavírista Paul Wittgenstein, který v první světové válce ztratil pravou ruku a své jmění využil tak, že pro sebe objednával nové skladby, například u Ravela, Benjamina Brittena, Richarda Strausse nebo Sergeje Prokofjeva. Udělal toho opravdu hodně pro rozšíření „levorukého“ repertoáru. Koncert G dur vznikl na objednávku dirigenta Sergeje Kussevického, v té době šéfdirigenta Bostonských symfoniků, k oslavě 50. výročí založení orchestru. Premiéra se nakonec uskutečnila v Paříži a hned poté s velmi krátkým časovým odstupem také v Praze, takže v době, kdy ho budeme společně s PKF uvádět v Rudolfinu, uplyne téměř přesně na den devadesát let od jeho pražské premiéry!
Koncert bude dirigovat šéfdirigent PKF Emmanuel Villaume. Setkali jste se spolu někdy?
Jméno samozřejmě znám, ale ještě nikdy jsme nespolupracovali.
Právě s ním jsem vedla zajímavou debatu, jaký byl vlastně vývoj francouzské hudby v 19. a na počátku 20. století, a stejnou otázku bych ráda položila i vám.
Pokud chceme najít odpověď, je zapotřebí říci si něco o historickém kontextu. V roce 1870 proběhla francouzsko-pruská válka, ve které Prusové vyhráli. Dostali se dokonce až do Paříže, což na Francouze značně zapůsobilo. A přesně ve stejném období vzniká ve Francii umělecké hnutí iniciované Camillem Saint-Saënsem a dalšími skladateli této epochy, jako byli například Gabriel Fauré nebo César Franck, které se soustředilo na vznik a podporu – nebojím se říci – skutečně francouzské hudby. Protože kdybyste se podívali na období řekněme od Velké francouzské revoluce do roku 1860 až 1870, byli byste překvapeni, jak málo francouzských symfonických a komorních skladeb v tu dobu vzniklo. Kvetla a rozvíjela se pouze opera, kolem roku 1820 vzniká tzv. grand opera française – velká francouzská opera, která měla pět dějství a vyznačovala se opulentními baletními čísly. Byla velmi efektní, čerpala z historických námětů a tak dále a tak dále. Byli zde skladatelé jako Daniel Auber, Jacques Halévy, Gioachino Rossini a pak samozřejmě Hector Berlioz! Kromě dobře známé Fantastické symfonie psal ale jen opery, Requiem a několik písní. Nicméně někdy v roce 1869 nebo 1870 se začíná formovat hnutí, které bylo zároveň jakousi revoltou proti hudbě německé, protože od počátku 19. století to byla skutečně německá tvorba, která se těšila popularitě a známosti, byli to němečtí autoři, kteří udávali směr evropské hudbě první poloviny 19. století. Od onoho roku 1870 však Francouzi začínají tvořit a sdílet svou vlastní symfonickou a komorní hudbu. Postupně se prosazuje nová generace francouzských skladatelů: Camille Saint-Saëns, kterému bylo v době, když začala francouzsko-pruská válka, pětatřicet let, Claude Debussy, který se narodil v roce 1862, takže začíná komponovat někdy kolem roku 1880, Maurice Ravel, který byl tedy o něco mladší, nebo Gabriel Fauré narozený v roce 1845, jenž však do té doby komponoval pouze písně, skladby pro klavír a komorní hudbu. Toto hnutí bylo pro francouzskou hudbu nesmírně důležité, protože mělo ambice konkurovat a vyhranit se vůči hudbě německé a tvořit umění, které je skutečně francouzské. Spolek se jmenoval Société National de Musique a byl oficiálně založen těsně po válce 25. února 1871 Camillem Saint-Saënsem a básníkem Romainem Bussinem. Jeho členy se stali César Franck, Gabriel Fauré, Ernest Chausson, Henri Duparc, také Ravel, Vincent d’Indy, ti všichni chtěli sdílet tuto iniciativu a přikládali jí velký význam, protože spolek pro své členy organizoval své vlastní koncerty převážně v Paříži, kde mohli premiérovat svá díla s tím, že se zde hrála výhradně francouzská hudba.
Když skočím o sto let později, jaký je váš pohled na francouzskou hudbu konce 20. a počátku 21. století?
Francie dala světu skvělé skladatele jako Bruno Mantovani, Thierry Escaich nebo Pascal Dusapin, já však dokáži jejich hudbě porozumět jen velice těžko a když ji studuji, zabere mi to vždy nekonečně mnoho času.
Kdybyste měl možnost potkat se s Mauricem Ravelem, jakou otázku byste mu položil?
Takovou, která absolutně nesouvisí s hudbou. I když přece jenom jednu hudební bych měl, a to proč upravil pro orchestr jen čtyři části z cyklu Náhrobek Couperinův. Protože například druhá část Fuga by byla podle mne v orchestrální verzi perfektní, lepší než pro klavír, která se hodně složitě pamatuje, a ještě se na klavír velmi těžko hraje. Pro orchestr mi ovšem přijde ideální. To by byla má hudební otázka. Jinak bych s ním ovšem rád zapředl debatu na jeho styl oblékání. Ravel byl totiž vždy velmi, velmi upravený a elegantní. Proč kombinoval zrovna tuto kravatu s touto vestou?! To by mne opravdu velice zajímalo!
Michel Dalberto
Na klavír začal hrát, když mu bylo tři a půl roku. První koncert měl v pěti a půl a ve třinácti byl přijat na Pařížskou konzervatoř do třídy Vlado Perlemutera, přímého žáka Alfreda Cortota. Svou hrou tak nese v další generaci tradici školy tohoto legendárního pedagoga. Mezi léty 1975–1978 získal Cenu Clary Haskil a první ceny v Mezinárodní klavírní soutěži v Leedsu a v Mozartově soutěži v Salcburku. Mozart a Schubert ostatně patří k jeho milovaným autorům. Dnes je Michel Dalberto jediným žijícím klavíristou na světě, který se může pyšnit nahrávkou kompletního Schubertova klavírního díla. Jeho alba byla oceněna Grand Prix de l’Académie Charles-Cros, Diapason d’or nebo německou cenou ECHO Klassik. V roce 2019 obdržel za své nahrávky francouzské hudby pro vydavatelství Aparté a Beethovenových sonát pro label La Dolce titul „Umělec roku“ francouzského hudebního časopisu Classica. Během své kariéry spolupracoval s dirigenty Kurtem Masurem, Wolfgangem Sawallischem, Sirem Colinem Davisem či Danielem Gattim. Mezi jmény jeho uměleckých partnerů figurují Jessye Norman, Barbara Hendricks, Henryk Szeryng, Vadim Repin nebo Yuri Bashmet. „Jde zřejmě o největšího klavíristu, kterého dala Francie světu po Alfredu Cortotovi a jeho současnících,“ napsal o Michelu Dalbertovi Le Monde. Mít tohoto klavíristu – navíc poprvé – v Praze je opravdu velká čest!
