Pracuju od motivu k motivu

„Dělejte vlastní hudbu, vlastní hlavou, a hlavně svobodně a nezávisle na tom, co vám kdo říká nebo nařizuje,“ shrnul v jednom z rozhovorů odkaz svého oblíbence Franka Zappy skladatel Michal Nejtek, aktuálně jeden z nejúspěšnějších českých skladatelů, jenž píše pro festivaly jako Varšavský podzim, Klangspuren nebo Pražské jaro a který mimo jiné spolupracoval na kultovní nahrávce Obešel já polí pět kapely The Plastic People of the Universe z roku 2003.

Stává se ti někdy, že se ohlédneš za svým dosavadním životem a říkáš si, jak si mohl tohle všechno stihnout?

Na začátek „výborná“ otázka! Občas si sice projdu, co jsem napsal, ale nějak extrémně to neřeším. Vnímám to jako práci, která se za tu dobu asi dala stihnout, píšu docela pomalu. Spíš se mi stává, že se podívám na nějakou starší skladbu a říkám si, že bych ji napsal jinak, nebo propracoval víc do detailu. Za tu dobu jsem se poučil a pokud možno přesněji formuluji, co od interpretů vlastně chci. Dřív jsem určitý věci nechával dost často na nich.

Reviduješ své skladby?

Nikdy jsem to nedělal, ale za poslední rok jsem se k tomu dostal už dvakrát nebo třikrát, naposledy to byla krátká, tříminutová věc pro Orchestr Berg, kde jsem vlastně převrátil naruby motivy z jedný starší skladby starý asi sedmnáct let, a bylo to zajímavý. Myslel jsem si, že tohle dělat nikdy nebudu, ale zřejmě mě to občas nemine. Ne že bych se vykrádal, to ne, ale nakonec je zajímavý podívat se na předchozí materiál novejma očima. Dneska bych třeba použil podobný motivy, ale přestavěl bych je úplně jinak.

Když se takhle ohlížíš do minulosti, dozvídáš se o sobě něco zajímavého?

Jinak vnímám čas v hudbě, což je logický, protože člověk stárne, vyvíjí se, to je asi v pořádku.

Jak od sebe filtruješ věci podstatné a nepodstatné?

Komplikovaně, protože se nechávám často vyrušit, častěji, než bych chtěl, a určitý věci, který by mě neměly rozhodit, mě rozhodí. Nicméně když mám nějakou práci, kterou považuji za důležitou, snažím se pokud možno vůbec ničím nerozptylovat. Na druhou stranu je docela dobrý, když občas při psaní dojde k nějaký náhodě: improvizuju na klavír nebo si přehrávám napsanou hudbu a udělám chybu. A ta chyba je lepší než hudba původní. Případně mě prostě během procesu psaní trkne něco zajímavýho zvenčí, co posune můj pohled na věc. Není dobrý uzavírat se hermeticky před okolním světem.

V jednom rozhovoru jsi řekl, že nejsi konceptualista, ale perceptualista? Stále to platí?

Myslím, že to platí. Nikdy jsem neměl nějakej neprůstřelnej koncept, kterej bych ve skladbě naplnil nebo takzvaně vysypal notama. Když začínám pracovat, mám samozřejmě nějakou představu o formě nebo tektonice, ale pracovat konceptuálně mi přijde trochu, jako když člověk předbíhá čas. Protože hudba, která vznikne, podle mě nemůže být naprosto totožná s vaší prvotní představou nebo záměrem, to by nemělo smysl cokoliv psát, stačilo by koncept jen někde vystavit, posluchač by si jej vyplnil nějakým existujícím materiálem a bylo by hotovo. Krása vznikající hudby tkví podle mě v tom, že se během práce proměňuje v čase. Jeden motiv ti otevře určitou možnost, jak pokračovat, další nabídne další, jako takový vějíř, který se pořád rozevírá a který si já na začátku nedokážu úplně představit. Možná je to tím, že nejsem geniální, ale naplňovat nějaký předem vymyšlený koncept by mi zkrátka nešlo. Pracuju od motivu k motivu, skládám všechny ty kamínky dohromady, člověk se vydává na dobrodružnou cestu, na které se občas může i vybourat, ale zkrátka to, co vznikne, nemůže být úplně předvídatelný. A v tom právě tkví celé kouzlo. Kdyby to předvídatelný bylo, přestal bych psát, nebavilo by mě to.

To jsou tedy ty tvoje dobrodružné procházky džunglí, jak jsi řekl v jednom rozhovoru?

Určitě jo. Je to už skoro nějaký moje klišé. Jde o narážku na Igora Stravinského, který údajně řekl, že celá hudba je jeho revírem a záleží jen na něm, kde bude lovit. Proto jsem kdysi použil ten příměr s džunglí, ale už je to otřepaný, mohl bych vymyslet něco jinýho!

Teď máš příležitost!

V tuhle chvíli mě nic lepšího nenapadá, až mě to napadne, tak to napíšu.

Jak vnímáš svět obecně?

To je teda hodně složitý a asi to nestihneme úplně vyřešit. Ale asi jako každej. No, hlavně poslední rok a půl vidíme, že jsou určitý věci, který jsme si nedokázali ani představit, a teď se s nima budeme muset naučit žít, což podle mě může vést ke dvěma důsledkům: buďto k totálnímu uzavření a negaci, nebo k přijmutí faktu, že se může stát úplně ledacos a že jsou tu zkrátka záležitosti, který nás přesahujou a který neovlivníme. Přijímat alespoň částečně s pokorou, když se něco náhodou nepovede, třeba když se odloží premiéra, což se nám skladatelům letos stávalo pořád. Nehroutit se. Jasně, je to sice smutný, mám v tom strašně práce, ale jsou důležitější věci v životě. Takže svět vnímám vlastně jako komplikovanou entitu otevřenou různým možnostem, kterou by bylo velkou chybou redukovat na jeden, dva pohledy. Skladatel je souhra nebo součin různých světů, a proto by se měl zajímat o různý věci, který ho mohou ovlivnit, ať už jsou to jiný druhy umění, nebo něco mimo obor.

Cyklus soudobé hudby PKF kombinuje hudbu zkomponovanou před rokem 1989 a po roce 1989. Ty patříš ke generaci, která ještě zažila totalitní režim. Jak dnes vnímáš tuhle zkušenost?

Moc o tom nepřemýšlím, ale asi je to vlastně dobře, i s těma všema neduhama, který to přineslo. Vlastně je to stoprocentně dobře, protože si uvědomuju, že úplně nejzásadnější věcí v životě je jednak tvůrčí svoboda, jednak otevřenost vůči světu. Ve světle tohoto jsou problémy s financováním hudby úplně marginální. Naprosto nejzásadnější je možnost komunikovat se světem a psát svobodně, aniž by musel bejt člověk v nějakým svazu skladatelů, kde by psal mírový symfonie. V principu pro mě musí být tvorba svobodná a tím pádem potřebuju tvořit v nějakým systému, který mi nepřikazuje, co mám dělat. To by pro mě ztratilo úplně význam. Jedině pak být v undergroundu, v nějakým vnitřním exilu, ale potom bych se samozřejmě musel smířit s tím, že mou hudbu nikdy nikdo neuslyší, což by bylo trochu smutný.

Jak se postupem času měnil tvůj hudební vkus?

Řekl bych, že docela dost, ale poslední roky se už ustaluje. Vyrostl jsem na hudbě, která byla v Československu osmdesátých let dostupná, ale naštěstí, když mi bylo nějakých těch dvanáct, proběhla revoluce, pak už se dalo leccos poslouchat i z rádia, začaly se objevovat zajímavý nahrávky, takže jsem začínal na bigbeatu, otec doma poslouchal samozřejmě Beatles a jiný věci, potom jsem se postupně dostal k jazzu a na konzervatoři jsem měl intenzivní období s vážnou muzikou a jazzem. Což nebylo zas až tak daný konzervatoří jako institucí, ale potkal jsem tam lidi, který pro mě byli v mým formativním věku, v těch patnácti, šestnácti letech, důležitý. Takže jsem si klasiku zamiloval a od tý doby jsem ji i dost poslouchal. Ale jinak jsem nebyl nějak žánrově vyhraněnej, všude jsem měl svoje oblíbený styly, oblíbený autory. Teď, jak stárnu, se vyhraňuji v tom smyslu, že mě posluchačsky i autorsky zajímá hudba, která je prostě poctivá, původní, originální. Nikoliv hudba, která jede na nějakých módních trendech, a to v jakýmkoliv žánru. Ale spojovat se s určitým žánrem, tohle uvažování je pro mě passé.

Čím tě tehdy oslovila klasika?

Vzal bych to trochu obecněji. Myslím, že klasika může v určitým věku oslovit každou vnímavou duši, ale někdy je k tomu zapotřebí určitej guru, pokud to tak můžu nazvat, který tě tím světem provede. Když mi bylo čtrnáct a nastupoval jsem na konzervatoř, najednou přede mnou vyvstaly všechny ty osnovy a všechna ta jména, se kterejma se člověk musel vypořádat. Pro klavíristu Chopin a podobně. Byl jsem z toho úplně vyděšenej, měl jsem ale štěstí na několik dobrejch učitelů, který pro mě v tom světě začali objevovat drobný, ale důležitý zázraky, ať už hudebního typu, nebo že jsem se dozvěděl zajímavý podrobnosti, jak skladatelé uvažovali, jakej byl jejich život, a najednou to všechno začalo mít lidskej rozměr, který je podle mě strašně potřeba. Hodně to souvisí s edukací, že přehrajete mladým lidem nějakou hudbu a řeknete jim k tomu spoustu důležitých, a hlavně zajímavých věcí. V tu chvíli to podle mě začíná dávat smysl. Nestačí vychrlit osnovy a říct: „Až to nacvičíš, tak přijď.“ To vás akorát tak odradí. Navíc v osnovách jsou leckdy pouze skladby nejznámější, což není synonymum pro nejlepší. Historie vážný hudby, ať už evropský nebo mimoevropský, je tak bohatá, že v ní podle mě může opravdu skoro každej najít krásný věci. Jde jen o to, jak a s kým se k tomu dostanete.

Jak tvůj život ovlivnilo setkání s Plastiky (Plastic People of the Universe, pozn. red.)?

Lidsky i hudebně. Za prvé je to dobrá hudba, u který bych si troufnul polemizovat s lidma, kteří se nad ní i dneska po těch letech pořád ofrňujou: že hrajou falešně a tak dále. Tom Waits taky zpívá falešně a je to naprosto skvělý. Za druhý mě fascinuje jejich příběh. To, že se zpolitizoval a že má někdo možná pocit, že jsou neoprávněně na jakémsi piedestalu, protože stáli u zrodu Charty, to je jenom určitá interpretace, nikoliv podstata. Oni chtěli tehdy v těch 70. letech hrát jen svoji hudbu mimo oficiální proudy. Chtěli jen svobodně tvořit. Kvůli tomu se dostali do hledáčku státních orgánů, kvůli tomu seděli ve vězení. Z tohoto hlediska jde o fascinující příběh, že vás jen za to, že chcete hrát svoji hudbu, prostě zavřou. Poprvé jsem se s nima setkal v hospodě, měl jsem obrovskou trému, jako bych šel na sraz s prezidentem, a říkal jsem si: „Tak tady ty lidi mě teďka budou poučovat o tom, jaký to tenkrát bylo, jak jsem mladej, jak jsem nic nezažil, budou mě shazovat.“ A oni byli úplně normální pánové ve středních letech, kteří se bavili o úplně normálních, běžných věcech. Tehdy jsem pochopil, že opravdu tenkrát nechtěli fakt nic jinýho, než jen svobodně tvořit, a do týhle pozice se dostali proto, že za to seděli v kriminále. Jejich tři nejdůležitější desky, který jsme natočili s orchestrem, jsou pro mě vrcholem tohoto žánru ve střední Evropě.

Jak vnímáš československou hudbu před rokem 1989? Myslím tu klasickou.

To je zase trošku na dýl a nejsem taky úplně fundovanej, jako třeba pan profesor Havlík, který by ti to zformuloval úplně přesně. Ale vnímám to asi tak, že je velká škoda, že z těch několika generací, který tenkrát mohly tvořit, bohužel z různejch důvodů vypadla spousta velkých talentů, protože se jejich skladby prostě nehrály. Výsledkem byla hudba, která měla jednostranný vyznění. I kvůli tomu je podle mě u nás pohled na současnou tvorbu dodnes deformovaný. V Čechách obecně velmi často docházelo ke zpoždění za světovým vývojem a tohle zpoždění kvůli čtyřiceti letům komunismu bohužel narostlo do takových rozměrů, že ho stále jen velmi pomalu doháníme, i když v současný době je podle mě česká artificiální hudba v dobrý kondici. Ale v době, kdy v Polsku už existoval Varšavský podzim a polští autoři jako Lutosławski a Penderecki byli na špici avantgardy, tak u nás ti, kteří mohli být rovněž na špici, byli buďto v emigraci, nebo se jejich hudba nehrála. Kdyby žil Miloslav Kabeláč nebo Svatopluk Havelka jinde ve světě, byli by podle mě viděni úplně stejnou optikou jako Lutosławski s Pendereckým, ale bohužel k tomu nedošlo, což je velká smůla. Oproti padesátým letům, kdy se psaly masový písně a mírový symfonie, psala v 70. letech i spousta svazových skladatelů hudbu à la polská škola. Hudba se ale pořád musela roubovat na nějaký ideologický motivy, pokud jste tedy chtěl, aby se hrála.

Polsko ale byla přeci také komunistická země?

Důvody opravdu úplně přesně nevím, vařil bych z vody. V Polsku ale měli obrovský štěstí, že zde v roce 1956 vznikl festival Varšavský podzim, protože zároveň s ním se odstartovala určitá tradice, že hrát a taky tvořit novou hudbu je naprosto normální. Asi to není úplně fundovaná odpověď, ale každopádně měli Poláci v tomhle ohledu velký štěstí. U nás v Čechách s tím pořád bojujeme.

Co Slovensko a Maďarsko?

Zase mám pocit, že se ocitám trochu na tenkým ledě, protože tuhle problematiku opravdu moc nesleduji, ale na Slovensku to bylo před rokem 1989 dost podobný jako u nás. Zajímaví tvůrci, jako třeba Ladislav Kupkovič, byli v emigraci, ostatní se nehráli. A v Maďarsku ti, kteří za něco stáli, většinou odešli po povstání v roce 1956 do emigrace. V 80. letech tam vznikla taková jakoby zvláštní vlna, která reagovala na tehdy moderní minimalismus, nebo řekněme repetitivní hudbu. Vznikly zde vynikající ansámbly a objevila se i řada tvůrců, řekl bych až generace tvůrců, která na to reagovala. Takže v roce 1983, v době, kdy v Čechách vznikl Agon Orchestra, který byl pořád součástí undergroundu a hrál v rockových klubech, v Maďarsku už byla tahle hudba víceméně uznávaná jako legitimní součást hudební scény.

Objevil si pro sebe v poslední době něco hudebně zajímavého?

V poslední době hodně píšu, tak poslouchám méně, a když tak spíš pracovně, třeba dostanu-li k recenzi nějaké CD. Samozřejmě díky tomu, že učím na katedře skladby na HAMU a na JAMU, tak sleduju, co píšou kolegové, co píšou studenti. A jinak se vracím k hudbě, kterou jsem sám pro sebe objevil před dvaceti a více lety. Občas mě překvapí něco novýho, ale spíš novýho pro mě samého, než že by šlo o novinku napsanou v poslední době. Ve světě, ve kterém žiju a ve kterém tvořím, existuje spousta zajímavých tvůrců.

V jaké kondici se podle tebe nachází současná česká artificiální hudba?

Jak jsem už řekl, myslím, že v tuhle chvíli v docela dobrý. Máme autory v tý nejvyšší světový skladatelský lize, což je vynikající a ovlivňuje to i autory v Čechách, kteří zároveň reagujou i sami na sebe, občas dokonce vznikne náznak až nějakýho stylu, zárodků něčeho společnýho, což je taky zajímavý. Takže v tomhle jsem optimista. Teď už jenom přesvědčit orchestry a větší instituce, aby to braly za úplně normální, že tady něco vzniká a že stojí za to, novou hudbu jednak objednávat a jednak taky třeba zahrát znova, protože co si budeme povídat, když půl roku píšeš půlhodinovou orchestrální věc, a ta se pak zahraje maximálně jednou, je to trošku smutný.

Na koncertě z cyklu PKF soudobé hudby se budou kombinovat tvé skladby se skladbami Hanuše Bartoně. Vy se dobře znáte. Doplňujete se lidsky, hudebně?

Já myslím, že ano. Hanuš vlastně do značný míry může za to, že jsem studoval na HAMU, byl jsem u něj na své úplně první konzultaci, než jsem dělal přijímačky, a částečně i za to, že tam teď učím. Jeho hudba pro mě byla vždycky velmi inspirativní a on sám je neskutečně zajímavá osobnost, uvažující o hudbě naprosto originálním způsobem. Je vynikající pedagog, má hluboký znalosti a dokáže studentům předestřít široký pole možností, vymyslet každému individuální cestu, což je naprosto fantastický. Nikomu necpe svoje stylový preference. Jeho hudba mě v začátcích stoprocentně ovlivnila.

Co znamená uvažovat o hudbě originálním způsobem?

Přemýšlet o tom, jak se s tvorbou originálně popasovat, protože možností je opravdu hodně. Jak bych to řekl? Hanuš dokáže ocenit velmi různorodou hudbu, což nefunguje zdaleka u všech. Jsou skladatelé, kteří hudbu, která se jim nelíbí (nebo kterou nenapsali sami), prostě zavrhnou, což je asi částečně normální reakce. Hanuš ale primárně nezavrhuje vlastně skoro nic a dokáže téměř z jakýkoliv hudby vyhmátnout to podstatný, nějakej kód. Dokáže rozkódovat konkrétní styl, a tím pádem umí studentům poradit, jak se v něm zorientovat, co lze napsat líp, co by mohli změnit. Propojuje analytický myšlení s intuicí, což je unikátní kombinace, se kterou dokáže velmi dobře pracovat.

Na koncertě PKF zazní tvá komorní tvorba. Vnímáš nějaké specifikum tohoto žánru?

Dneska skladatel obecně píše většinou komorní hudbu, což je logicky dáno tím, že je po ní mnohem větší poptávka. Já ji osobně nijak zvlášť neodlišuju od hudby orchestrální nebo scénický, má sice svoje specifika, ale ke každý skladbě přistupuju jako k nějakému novému světu, bez ohledu na žánr nebo obsazení.

Sbírám teď hodně materiálu kolem barokní hudby a jedna z věcí, která mne zaujala, je okolnost, jak důležitou roli v životě skladby hrál interpret. Jakou invenci vlastně očekáváš od hráčů ty?

Je nutný si říct, že v baroku existoval určitý systém, naučený interpretační modus. Byla to věc naprosto zásadní a evropský hudbě do značný míry uškodilo, že tuto schopnost ztratila, pravděpodobně někdy začátkem 19. století. Je velmi dobře, že od čtyřicátých, padesátých let minulého století se tohle interpretační myšlení vrací. V tom se současná hudba přibližuje hudbě staré, jednoznačně ku prospěchu věci. Ale samozřejmě je potřeba vážit kus od kusu. Jsou partitury, u kterých splnění všech detailních pokynů skladatele vede ke geniální interpretaci, a je opravdu potřeba vše dodržet. Moře partitur je ale volnějších, takže když přijde vynikající interpret a naloží se skladbou po svým, může najednou neskutečně ožít, ačkoliv v zápisu nemusí vypadat vůbec zajímavě. Je to otázka konkrétního záměru a vůbec bych si netroufal preferovat jeden nebo druhej. Někdy by mi jednoduše stačilo, kdyby interpret zahrál přesně to, co napíšu, což se teda taky ne vždycky stane. Někdy naopak předepíšu jenom melodii, dám ji kapele, řeknu, ať se s tím nějak popasuje, a velmi rád se nechávám mile překvapit, co z toho nakonec vznikne.

V jednom rozhovoru jsi řekl, že jako svůj skladatelský úkol pro následujících několik let vidíš zapojování prvků náhody. Jak se to vyvíjí?

Nemám to určitě jako úkol, na kterým bych vědomě pracoval, nicméně když taková náhoda přijde, snažím se ji uchopit. Ale není to tak, že bych psal volný partitury nebo jenom textový pokyny. Spíš se přikláním k tomu, stimulovat interprety jinak, a vážně hodně záleží, jaké přijde konkrétní zadání. Můžeš dostat objednávku od ansámblu, který hraje grafický partitury, a pro ty samozřejmě nebudeš detailně vypisovat noty, když víš, že pokud jim nakreslíš nebo bys nakreslil obrázek, kdybys to uměl, tak se s tím vypořádají. U každé skladby je to jinak a já nemám potřebu se vůči tomu vymezovat.

Co si mám představit pod termínem „prvek náhody“?

Že na určitým místě skladby necháš na interpretovi, aby si po svém uspořádal například rytmus. Nebo mu skladba nabídne nějaký tónový pole, ve kterým se může svobodně pohybovat, může pracovat s dynamikou a tak dále. Nebo reaguje na nějakou jinou nástrojovou skupinu. Já jsem ale nikdy nezaložil celou skladbu na náhodě, ani jsem to vlastně nikdy nezkusil…

Jaká je tvá společná historie s PKF?

Něco už jsme spolu zažili, PKF je důležitej orchestr a důležitá parta lidí. Těším se na to, až se zase se všemi potkám a budeme společně pracovat.

Cyklus (S) se věnuje exkluzivně soudobé hudbě. Jsi více příznivcem koncertů takto speciálně zaměřených, nebo spíše „sendvičové“ dramaturgie?

Jsem rád, že tenhle cyklus existuje, protože podle mě ukazuje na to, o čem jsem už mluvil, a sice že je úplně normální hrát hudbu, která vzniká teď, a ještě normálnější je uvádět ji opakovaně. Skladby, které na koncertě v NoDu zazní, už premiéru měly, a bude zajímavý je slyšet s odstupem deseti, patnácti nebo i více let, protože najednou se zjistí, že jde o skladby neprávem opomíjené, nebo naopak, že vlastně moc zajímavé nejsou a už nemá smysl je hrát znovu. Ale je to provedení v novým kontextu, s novýma interpretama, mohou znít úplně jinak, což je pro skladatele velmi důležitý, a pro poučenýho posluchače, který skladbu třeba už zná, to vlastně může být taky zajímavý.

Takže vkládat soudobé skladby do „klasických“ programů se ti moc nezamlouvá?

Sendvičová dramaturgie je jenom určitá úlitba. V první půlce dáme abonentům něco kratšího, co je ideálně moc nevyděsí, a v druhý půlce je za to odměníme „bonbónkem“ v podobě nějakýho Beethovena. Vymyslet si ale cyklus současný hudby je přece úplně běžný, stejně jako jsou běžné cykly z hudby Rameaua, Lullyho, Dvořáka… Je přece normální hrát hudbu, která vzniká teď, a já vůbec nevidím potřebu slyšet vedle soudobý hudby něco jinýho, tedy samozřejmě pokud to není záměr, třeba že napíšu variace na Couperina a vedle toho zazní Couperinův originál. Hrát ale něco jen proto, aby se člověk neurazil, to vůbec nepovažuju za přínosný.