Proč jste kývl na nabídku PKF?
Protože mám k vážné hudbě velký vztah. Vyrostl jsem v hudební rodině, a než mi bylo jasné, že mě více přitahuje divadlo, zvažoval jsem hodně hudební profesi. Vlastně i jako divadelník se systematicky zabývám nejrůznějšími formami na hranici hudby a divadla. Navíc PKF je orchestr, který má jméno. To všechno pro mě bylo velice lákavé.
Zatím jste vytvářel představení pro děti s divadelními herci. Teď máte ale v ruce Rudolfinum a formát, jehož středobodem je orchestr. Jak toho využijete?
Objevil jsem, nebo z dlouhodobé zkušenosti vím, že s hudebníky, kteří jsou otevření, profesionální a zaangažovaní, jde dělat spousta věcí. Rád ale využívám především jejich hudební potenciál: když zůstanou s nástrojem v ruce, pak jsou často schopní improvizovaně reagovat a využít svůj temperament. V tomhle jsou skvělí. Přijde mi to lepší, než když se snaží dělat divadýlko. Navíc od toho máme dva herce, Magdalénu Borovou a Daniela Švába. Oba jsou velmi múzičtí, inteligentní a zkušení. Těším se, že vůči dětem uplatní své charisma a že se nezaleknou tisíce lidí ve vyprodaném Rudolfinu, to je hrozně důležité. A dokáží – pokud se při koncertě stane něco jinak, než jsou zvyklí – udržet klid a kontakt s publikem.
Když jste začal o hercích, jaká bude jejich úloha?
Rád bych, aby se koncerty více koncentrovaly na hudbu, na orchestr, na dirigenta, na celý tenhle úžasný vynález západní kultury. Naši herci budou fungovat hlavně jako „otvírači“ dětské imaginace, jako průvodci příběhem.
Znamená to, že opouštíte koncept dětských postaviček?
Ano, na tom mi moc záleží, aby herci neodváděli pozornost jinam, ale přímo se podíleli na atmosférách a rytmech, které vycházejí z hraných skladeb. Oba dva – Daniel i Magdaléna – jsou velmi muzikální, Dan hraje na kontrabas v několika kapelách a dělá se mnou hudební divadlo. Magdaléna vedla léta vlastní sbor, v Národním divadle korepetuje inscenace, ve kterých hraje, má zájem o lidovou píseň, takže oba jsou k tomuto projektu velmi vybaveni. Například v prvním dílu jsem pro každého z nich napsal místo, kde vezmou do ruky ukulele a zahrají melodii, která se pak ozve v orchestru.
Co tedy chcete dětem předat?
Obrovský zážitek z orchestrálního tělesa a ze symfonického koncertu. Když jsem se byl v loňské sezoně podívat v Rudolfinu, bylo vidět, že spousta dětí tam rozhodně není poprvé a že velká část publika je z hudebně založených rodin. Přesto si ale myslím, že i tak může být pro spoustu dětí odkrytí hudebnosti a tajemství velkého orchestru – jak funguje a jak je vlastně velkolepý a ohromující – opravdu velmi unikátním zážitkem. S tím souvisí můj ideál nepůsobit na děti ani polopatistickou zábavou, ani informacemi, ale jakoby básnivě, a hlavně skrze hudbu. Líbí se mi představa, že vše připravíme tak, aby děti vydržely jednoduše poslouchat hudbu. Herci jim přitom musí pomoci: ukázat jim, kudy je možné do světa hudby vstoupit, a vytvořit působivou atmosféru. Ale v základu ať je to prostě koncert.
Ustojí malé děti takový formát?
To je věc, která vyžaduje velkou péči a hodně strategie, protože: ano, posluchačská zkušenost je nějakým způsobem náročná, pokud nechcete maskovat hudbu různými atrakcemi, které odvádí pozornost a děti „jakože“ zaměstnávají. Snažíme se o propracovaný, promyšlený koncept, který bude bavit a zároveň bude mít určitou hloubku a předá jemná, nenápadná sdělení.
Pracujete s tím, že se vnímání dětského diváka posouvá, například vlivem digitalizace?
Samozřejmě že se vnímání dětí mění, vidím to u mě doma u svých tří ratolestí a také mám jako režisér zkušenosti z Minoru. Myslím ale, že u čtyř- až sedmiletých dětí to ještě není tak patrné. Napojení na mobily, YouTube a podobné záležitosti podle mě začíná až trochu později. Každopádně jsem vůči příliš pohodlnému, konzumnímu typu zábavy dost v opozici, i v Minoru zastupuji, řekl bych, experimentální krajní pól, a nebojím se být na děti trošku náročnější a přicházet s abstraktními obrazy. Už osm let se v Minoru hraje moje představení Libozvuky, ve kterém herci nemluví, ale vydávají jen zvuky a vlastně celé je to o obrazech, atmosférách, a prostě to funguje! Děti se evidentně napojují na rytmus, na energii, na charisma herců. U nekonvenčních představení často děti neřeší věci, které řeší jejich učitelé, rodiče nebo babičky.
Na DAMU jsem teď hodně se svými studenty probíral, že jejich generace je strašlivě racionální, že když po nich chci, aby zrežírovali klasickou pohádku, tak mají problém přijmout, že dvě malé děti zabloudí v lese a vidí světýlko. Takovou magickou věc. A přesně o tenhle hluboký, koncentrovaný zážitek, který není profiltrovaný à la televizní zábavičkou nebo kumulováním informací, o ten mi jde. Já osobně jsem své projekty vždycky orientoval na děti pět až osm let, protože mě jednoduše nebaví taková ta rádoby poselství. Mě prostě baví s dětmi blbnout.
Takže pokud tomu dobře rozumím, váš koncept se maximálně soustředí na hudební složku, při které se snažíte nenásilným, imaginativním způsobem otevřít dětskou představivost?
Přesně tak, a to je vlastně velmi důležité říct, protože tohle je jeden z naprosto základních principů naší koncepce. U každé skladby nabízíme dětem určitý úhel pohledu, z jakého ji mohou vnímat. V prvním dílu Ohnivé baroko máme například jednu takovou klidnější část z Händelovy Vodní hudby, do níž pronesou herci v náladě a v rytmu určeném hudbou pár vět o tom, že čas a život plynou jako řeka. V ozvučeném kýblu šplouchá voda a herci mluví o plynutí řeky, plynutí času, plynutí života. Když skončí hudba, začnou mluvit o řece Styx, přes kterou se dostávají mrtví do podsvětí, čímž se dostaneme k příběhu Orfea a Eurydiky a k další hudební části, která je naopak velmi divoká, ryčná a taneční. Vyprávím vám to proto, aby bylo jasné, že nepřevádíme děti z jedné skladby do druhé skrze informaci, ale prostřednictvím nálady. „Neroubujeme“ příběhy na hudbu, ale opačně – naše příběhy vychází z hudby, kterou děti slyší.
Když jsem se podívala na skladby, které jste zařadili, tak dětského diváka opravdu nešetříte. Zahlédla jsem tam i Arthura Honeggera!
Otázku, jaké nároky na děti jsou v tomto směru ještě možné, bereme velmi vážně. S Míšou vedeme velké debaty o tom, kam až zajít a co vyzkoušet. Máme promyšleno a ošetřeno, jak děti provedeme k poslechu každé skladby, které jsou opravdu krátké, mají tak tři nebo tři a půl minuty, výjimečně čtyři. A například zmiňovaný Honegger, ten prostě úžasně jede, velmi energická hudba, která končí trumpetovým sólem, při němž po dětech chceme, aby samy vysledovaly, kdy se nástroj objeví a co se s hudbou v tu chvíli stane. Před poslechem každé skladby nabízíme dětem, na co nebo jak mohou zaměřit svou pozornost. Jen úvodní skladby chci jednoduché, velkolepé, energické, bez úvodního slova. Ano, děti, které chodí pravidelně, přijdou o svůj popěvek, který byl doposud v úvodu každého koncertu. Ale pro mě je trošku za hranicí vkusu dát před koncertem vážné hudby téměř popovou písničku. Nepřijde mi to konzistentní. Věřím, že začít krásným, velkolepým, jasným, fanfárovitým orchestrálním číslem s tympány může být skvělé. Všechny další skladby pak mají vždycky nějaký fokus, který dětem napoví, jak je mohou poslouchat.
Jak chcete děti do představení zapojovat?
Když to vezmu od prvního dílu, tak v Ohnivém baroku je například jeden kratičký popěvek Orfea, kterým chce uprosit Bohy, aby ho pustili přes řeku k Eurydice. Tak tuhle hudební frázi se budou učit děti zpívat s Orfeem, aby Bohy uprosili společně. A pak mají ještě kvílet s Líticemi. Vysvětlíme jim, o koho jde a že napadnou Orfea, pokud se ohlídne za Euridykou. Pak se spustí tanec Lític (neboli Furií) a ony sledují, jestli se Orfeus za Euridykou ohlídne. V Čarujícím Mozartovi se zase v Dětské symfonii Leopolda Mozarta ozývá kukání, které dirigent nacvičí s publikem. Nebo do koncertu Putování krajinou snů jsme zařadili část Královna Mab aneb Víla snů z Romea a Julie Hectora Berlioze, kde chceme vybídnout děti k představě, co je obsahem toho snu, a mě by docela bavilo jít pak s mikrofonem do publika, a kdo bude chtít, ať řekne, co si pod tím představoval. Takhle začínáme, ale může se klidně stát, že po prvním koncertě zjistím, jak moc je interakce důležitá, a vymyslím takových míst ještě více. Sice mám připraveny všechny čtyři díly, ale do úplného detailu jsem zatím schválně napsal jen scénář k prvnímu Ohnivé baroko. Chci prostě koncert nejprve zažít, což mě určitě hodně posune. A pak mám tři měsíce na to, abych dopsal scénáře k těm ostatním.
V souvislosti s vašimi projekty pro děti v Minoru jste v jednom z rozhovorů uvedl, že některé byly velmi úspěšné, jiné nikoliv. Analyzoval jste proč? Lze nějak definovat, co na děti funguje a co ne?
Vlastně obě představení, která měla kratší život, byla překombinovaná. Tohle se stalo. Jinak ale děti absolutně nekladou hranice v ulítlosti, experimentu či blbnutí. Můžete s nimi dělat všechno možné a nemají s tím sebemenší problém. Ze zkušenosti vím, že aby se na představení napojily, musí mít to, co se děje na scéně, rytmus a musí to být tak nějak upřímné. A pak také děti vyžadují, a to mám dost vyzkoušené, elementární logiku. Když je něco zašmodrchané, tak ztratí niť. Přitom příběh může být i úplně absurdní: sáhnu do kapsy, najdu píšťalku, zapískám, objeví se drak, sednu na něj a letím nad městem. Není problém! Ale ve chvíli, kdy to začne být složité – kdo to vlastně je, proč to dělá – ztrácí děti pozornost. A také mě napadá srandovní, až technická věc, že děti nesnesou absolutní tmu, což ale v Rudolfinu ani nelze udělat, čili toho se nemusíme bát! Když zhasnete, což se může samozřejmě z uměleckého hlediska hodit, děti prostě začnou rámusit a hlavně pištět.
Musím se přiznat, že řada dětí, které chodí na koncerty PKF, mě naprosto fascinuje svou muzikalitou a nápaditostí.
To je super a je dobře, že to říkáte. Možná v tom uvidím potenciál, který mě bude hodně bavit rozvíjet. Tohle mi přijde prostě skvělé.
Na pořadech pracujete v tandemu, jak funguje vaše spolupráce s Michaelou?
Poslouchám vážnou hudbu celý život, ale Míša má v tomto směru mnohem větší znalosti. Je vystudovaná houslistka a absolventka hudební vědy a zároveň hraje v Jihočeské filharmonii, takže má obrovské zázemí a orchestr zná jako své boty. Ona nabízí, jaké skladby by mohly koncerty naplnit. U různých nápadů mě varuje, že tohle je už pro orchestr příliš složité, nebo naopak že tohle zkušení hráči udělají hned, a je možné nechat to na jejich improvizaci. Já pak přicházím s nápady na celkové pojetí a vlastně vše propojuji a píšu scénáře.
Držíte se při psaní nějakého pravidla?
Sám pro sebe jsem si zatím vytvořil velmi jednoduchý základní seznam: velká, nádherná, pompézní věc na začátku a na konci, toho se držím. Potom hodně pečlivě sleduji proměnlivost. V Čarujícím Mozartovi začínáme například hodně rozpustilou skladbou, načež zvážníme a z veselé hudby se najednou stane hudba teskná. A pak přijde zvonkohra z Kouzelné flétny a přinese zpátky štěstí. V Putování krajinou snů je zase část, kde herci odrecitují začátek Polednice, pohne se klika, otevřou se dveře, kdosi vstoupí a slovo převezme Dvořákova hudba ze symfonické básně Polednice. Strašně napínavá část... Jde o to, aby se nepřerušoval proud imaginace a rytmus představení. Není to tak, že teď na chvíli vystoupíme, povídáme si a následuje další skladba, ale všechno na sebe navazuje do organicky prokomponovaného celku – slovo, zvuk, interakce, sólo nástroj, tutti orchestr. Všechno plyne v jednom oblouku od začátku do konce a já vždycky musím vědět, co je tím obsahovým přechodem z jedné skladby do druhé a že v něm mám pokaždé příběh. Na tuhle linii velice dbám. Jednotlivé díly se rodí postupně: od intuitivních nápadů až po chvíli, kdy v poslední fázi napíšu slovo od slova.
Zachoval jste soutěže?
Není důvod, proč bychom je měli rušit! Od PKF vím, že děti milují vyplnit si soutěžní otázku. Koncepčně s tím nemám problém.
Ještě stále píšete po kavárnách?
V tomhle mě změnil covid. Jak jsme všichni zalezli, tak už se mi zpátky do kaváren moc nechce. Spíš teď pořád nosím klíče od různých ateliérů svých kamarádů. Vždycky se najde někdo, kdo mě k sobě na nějaký čas pustí. Je to takové srandovní, jak u sebe pořád nosím dvoje, troje klíče.
To znamená, že jste vyměnil ruch za ticho?
Celý vtip kavárny tkví v tom, že se v ní nedá dělat nic jiného než sedět u stolku. Všude jinde se můžu začít loudat po místnosti, prohlížet si knihy, prostě jakkoliv utéct od práce, což v kavárně prostě nejde. Ale ta nejistota, kdy začne někdo vedle vás telefonovat, přijde hlučná skupina lidí nebo někdo za barem pustí hudbu! I když jdu na místo, na kterém bylo desetkrát ticho, tak tam po jedenácté stejně hraje hudba. Takže je to prostě náročné. Věc se má ale tak, že doma můžu dělat jakoukoliv činnost, jen ne tu opravdu tvůrčí. Tvořit doma prostě nedokážu. A tak ve chvíli, kdy nemám svůj vlastní ateliér, tak to pořád tak nějak plichtím po půjčených bytech nebo právě po kavárnách, o kterých mám po Praze dost slušný přehled.
Jak jste se vlastně dostal k tvorbě pro děti?
Na DAMU jsem vystudoval Katedru alternativního a loutkového divadla, na které teď shodou okolností učím. Její přirozenou součástí jsou experimentální inscenace a hledání nových tvarů a modelů pro dětské nebo rodinné publikum. Divadlo Minor bylo, už když jsem končil školu, hodně zajímavé, a tak jsem byl hrozně rád, když mě tam poprvé pozvali. Zrovna má první věc se moc povedla, hrála se deset let, vyhrála spoustu cen, byli jsme s ní v Japonsku nebo na Bali.
To mě zajímá, jak reagují děti na Bali na představení pro české děti?!
Na Bali jsem bohužel nebyl, protože jsem měl v té době před premiérou, takže trochu otrava, ale byl jsem v Japonsku, a to byla legrace. Hráli jsme čtyřikrát denně v japonštině, děti vzorné. Byli jsme tehdy na nějaké základce, kde dvě stě dětí najednou úplně dokonale vzorově vykřiklo nějaký pozdrav, z čehož člověku, který prožil dětství ještě v komunismu, opravdu až běhá mráz po zádech! Ale do Japonců nevidíme, jsou pro nás úplně neprůhlední.
Jen pro upřesnění, teď mluvíme o představení Z knihy džunglí?
Ano. Tak se vlastně zahájila má pravidelná spolupráce s Minorem a já vlastně už dlouho jinde nic pro děti nedělal, není to můj základní fokus. Ale jak jsem se už zmínil, s dětmi lze dělat hodně ulítlé věci, což je prostě strašně příjemné!
Lze při psaní nových scénářů postupovat podle nějakého již osvědčeného klíče?
Nelze. Existuje tolik rizik, že ztratíte upřímnost, základní poctivou odvahu a chuť něco vyzkoušet a něco vnitřně předat! Ale samozřejmě se mi tisíckrát stane, že začnu přemýšlet nad tím, co už mám vyzkoušené, nebo co si o tom kdo pomyslí. Když jsem připravoval svoji úplně první inscenaci pro děti, to jsem byl ještě na DAMU, potkal jsem se s úžasným hudebníkem a hercem ze slavného divadla Drak v Hradci Králové a ptal jsem se ho, jestli mi umí zformulovat nějaká pravidla. A on mi odpověděl: „Nikdo z nás neví, jak se to má dělat. Představení musí mít rytmus a atmosféru, ale jinak opravdu nevíme.“ Od té doby jsou mi lidi, kteří „vědí“, prostě podezřelí.
Jsou koncepty, které nabízíte dětem, aplikovatelné i při psaní pro dospělé publikum?
Ne, je to úplně jiné, a to je vlastně další věc, která mi přijde na dětském publiku úžasná, že děti právě „nejedou“ v žádných konceptech. Dospělý může jít do Národního divadla a bude tam vážně sedět, protože je poprvé v životě v Národním divadle. Je v té chvíli už tak zablokovaný, že se těžko dokáže na inscenaci napojit. Dvakrát v životě jsem byl na ne moc dobrém muzikálu nebo na něčem podobně bulvárním, kde zašuměl sál, když nastoupil někdo slavný. A zase jde o koncept, který se netýká přímého napojení na dílo samotné. Nebo je představení děsně chytré a divák je hrdý, že přišel na takovou chytrou věc. Anebo se naopak udělá lascivní vtípek a všichni se můžou sesypat smíchy, protože to je to spiklenectví mezi hledištěm a jevištěm, jako že my víme, že vy víte! Dospělí mají prostě tisíc překážek, které jim brání napojit se na to, co se děje na jevišti, protože u dobrého představení se jedná o zážitek, který přesahuje naši racionalitu. A o to vlastně jde. Děti představení buďto baví, nebo ne. A když je nebaví, tak začnou zlobit. Velmi jednoduché!
Prozraďte mi, proč jste si změnil jméno z Jiřího Adámka na Jiřího Austerlitze? Pochází snad vaše rodina ze Slavkova?
Se Slavkovem to nesouvisí! Rodiče nám až několik let po revoluci přiznali, že jsme původem židovská rodina. Zůstalo to ve mně takové polotajné, někde vzadu ve vědomí jako něco nevyřešeného. A právě během covidu, když odpadl ten neustálý, šílený pracovní koloběh, se ve mně zformovalo tohle rozhodnutí. Protože dědeček přijal jméno Adámek na příkaz komunistické strany, naprosto uměle na přelomu čtyřicátých a padesátých let. Nevím, jestli šlo o antisemitismus nebo o to, že jméno znělo německy, ale strana mu nařídila, ať se přejmenuje, a navrhla mu Adámek. Je to takový můj pokus přiznat se k utajené rodové historii tím, že jsem jako umělecké jméno přijal skutečné jméno naší rodiny.
Ach tak! Myslela jsem i na vaše vazby na Paříž a na Gare d’Austerlitz!
Je to ještě pikantnější, protože nedávno mě jeden můj kamarád upozornil, že existuje román Austerlitz, který napsal německý spisovatel Winfried G. Sebald a který jsem si pak hned přečetl. Vypráví o muži naprosto ztraceném ve svém životě, který zjistí, že ho někdo z Prahy poslal jako malé židovské dítě do Anglie, a tím ho vlastně zachránil, akorát angličtí rodiče mu to nikdy neprozradili. Román o chlapíkovi z dnešní doby, který – než tohle zjistí – je úplně vykořeněný. A také se jmenuje Austerlitz…
